Одна баба против Терминатора

В Выборге показали фильм Андрея Смирнова "Жила-была одна баба"

 

Фестиваль в Выборге был отмечен рядом важных для кинематографического сообщества событий, происходивших за рамками конкурсной программы. Одно из них – премьера эпического полотна Андрея СМИРНОВА «Жила-была одна баба», над которым мастер работал 25 лет. Об этом фильме с режиссером побеседовала корреспондент "НГ" Татьяна СЕМАШКО.

 

– Андрей Сергеевич, представляя свою картину на закрытии фестиваля, вы сказали: я запомню этот зал…

– Зал был переполнен, а для режиссера это всегда счастье. Работая над картиной, пытаешься предугадать реакцию зрителя, которая несет сюрпризы: аудитория смеется там, где ты не ожидал, и может заскучать там, где ты надеялся ее развлечь. Первая встреча с большим залом всегда дает важнейшую информацию, насколько правильны были расчеты, где ты ошибся.

– Шесть лет тому назад в выборгской городской библиотеке вы читали сценарий фильма «Жила-была одна баба». Только что здесь состоялась его премьера. Что для вас этот город?

– Да, в 2005 году здесь состоялись первое и единственное публичное чтение сценария и разговор о замысле фильма. А еще в Выборге я снимал свою первую самостоятельную картину – «Ангел», которая загремела на полку на 20 лет (тогда мне было 26). Здесь же случилось то, что я запомнил на всю жизнь. На тот момент мне не нравилось изображение в кино. Хотя в те годы работали прекрасные операторы: Юсов, Герман Лавров, был жив-здоров Сергей Павлович Урусевский… Но мне казалось, что в кадре света больше, чем нужно. Кино потеряло темперамент. Для меня образцом в то время было творчество двух великих операторов: шведа Свена Нюквиста, который снял все лучшие картины Бергмана и «Жертвоприношение» Андрея Тарковского, и Рауля Кутара, с которым работал Жан-Люк Годар. Мне хотелось получить такое же изображение, как у них. И я придумал тогда, что вся картина будет сниматься только на натуре в естественных интерьерах и ни одного осветительного прибора мы в экспедицию не берем. То есть – будем снимать без света. Опытные операторы, к которым я обращался с таким предложением, говорили мне: вот ты сам и снимай. Согласился только тогда еще ассистент оператора Павел Лебешев, которому я сказал: «Только без света», на что он ответил фразой, которая впоследствии стала легендой: «Да хоть без пленки!» Он снял так, что этот удивительный город ожил на экране: я увидел изображение, которое хотел получить. Вот с чем у меня связан Выборг.

– Чем привлекла вас тема русского крестьянства в годы Гражданской войны?

– Честно говоря, когда отменили цензуру, я думал, что кинематограф ринется в историю революции и Гражданской войны – там содержатся такие драмы и трагедии, что Шекспир отдыхает. Это история наших бабушек, дедушек, прабабок, прапрадедов. Однако, к моему удивлению, так не произошло. Создано лишь несколько картин, которые пытаются об этом рассказать. Приход советской власти в деревню – важнейшая веха в нашей истории. В 1917 году 83% российского населения относили себя к крестьянскому сословию. Сегодня этот класс практически уничтожен. Мне кажется, что здесь находится важнейший узел нашей истории.

– Почему в фильме главная героиня – женщина, когда главной движущей силой в тот период истории был мужчина?

– В картине нет ни батальных сцен, ни исторических лиц. И сюжет начал складываться, когда я понял, что в центре должна быть женщина, потому что на ней держатся семья и нация. Моя героиня – простая крестьянка, которая не знает, где красные, где белые. Это история частной жизни – одной женщины и четырех ее мужчин.

– От замысла к воплощению этого фильма прошло 25 лет. За это время вы менялись и как человек, и как режиссер: какие-то вещи приходили, какие-то вы понимали по-другому… В связи с этим менялось ли что-либо в фильме, в замыслах?

– В кино всегда так. Пишешь одно, снимаешь другое, получается третье. Приходилось и переснимать, и менять актеров. Но по мысли фильм оставался тем же. Я понимал одно: мне предстоит через 30 лет встретиться с совершенно другой аудиторией, воспитанной на американских фильмах, на «Терминаторе» и «Трансформерах», и еще на стадии драматургии я пытался это учесть. Получилось или нет – будет ясно только после проката. Пойдут ли на фильм подростки, которые составляют основную массу кинозрителей в России, – не знаю. Хочу надеяться.

– Неужели, когда вы начинали работать над картиной, понимали, что это работа на десятилетия?

– Я не ставил перед собой никаких сроков, просто считал, что Господь даст – сниму картину, а нет – так нет. Спокойно к этому относился. Хлеб свой зарабатывал в основном как артист, писал сценарии, пьесу, ставил в театре, с моим бывшим студентом сделал документальный сериал об истории российского парламента. Работа была, а это шло своим ходом, созревало естественным путем. В 1996 году я закончил первую часть, а вторая была готова через восемь лет, в сентябре 2004-го. Надо мной смеялись все друзья и знакомые, а Володарский мне сказал: ты что, ворон? Триста лет собираешься жить? Все были уверены, что, во-первых, я не закончу сценарий, а во-вторых, и денег на картину не найдется. Но, как видите, все сбылось.

На поиски денег ушло три года. Картина стоила больше 6 миллионов долларов – для России это очень большие деньги. Третью часть дало Министерство культуры, а остальные – частные спонсоры. Бог дал мне замечательную группу, которую никогда не удалось бы создать в советское время. Потому что рынок: зарплаты высокие (даже слишком высокие, с моей точки зрения), но благодаря этому можно найти серьезных профессионалов. У меня были в группе люди из Москвы, Питера, Минска, актеры снимались не только московские и питерские, но и тамбовские, липецкие, елецкие, из Костромы, Нижнего Новгорода, Ростова-на-Дону, Самары, Саратова… Плюс лица тамбовских бабок, которые снимались в массовке. Думаю, что первая настоящая премьера будет в Тамбове, а не здесь и не в Москве и Питере. Обязательно пошлем автобус в село Кривополянье Чаплыгинского района, привезем наших теток. Там есть храм, он построен в начале ХХ века, стоит на холме. Начали снимать там сцену расстрела, и наша приятельница, баба Маня, привела свою тетку 90 с лишним лет. Я только выстроил мизансцену, начали снимать, и она меня толкнула: Сергеич, а вон там мой папаня стоял, когда его шлепнули. Мне четыре годика было.

– Ваш фильм поражает почти музейной точностью в деталях, пусть и несколько трудно воспринимается диалект…

– Я думал об этом при написании сценария – в Тамбовской губернии нет района, в котором бы я не побывал хоть раз. Жил в деревне, разговаривал с бабушками. Вопрос диалекта для меня очень важен, на картине работал консультант – музыкальный продюсер Ольга Юкечева из ансамбля Покровского, которая специально занималась говором с актерами. Нельзя не сказать о команде художников во главе с Владимиром Гудилиным. В зале Русского музея на одной стороне висит мясоедовская «Страдная пора (Косцы)», на другой – не менее известная картина Савицкого «На войну». Обе они, в других костюмах, буквально воспроизведены в кадрах. Художник по костюмам нашла бабку, которая сделала для картины свадебный костюм невесты – мордовский наряд (в Тамбовской губернии очень сильны мордовские традиции). Наши актрисы носили домотканые платья без единого шва, настоящие украшения…

– Режиссера, как ни грешно это сравнение, сравнивают с Творцом – он творит свой мир или воспроизводит прошлое, как это вы сделали в своем фильме. Вы же в одном из недавних интервью сравнили его с убийцей…

– Это совершенно конкретный случай. Только что была создана Европейская киноакадемия. Я имел честь туда быть принятым по рекомендации Ингмара Бергмана, президента академии, и его заместителя Вима Вендерса. В 90-м году проходил второй по счету «Феликс». Бергман согласился возглавить жюри, но с условием, что он сам назначит его членов, в число которых я и попал. Мы провели восемь дивных дней в отеле на берегу океана, недалеко от Глазго. В числе моих коллег по жюри были Жанна Моро, Маргарет фон Тротте, Тео Ангелопулос. При распределении призов Жанна Моро (все мы немножко лоббировали своих соотечественников – это нормально) говорила о Жан-Жаке Анно: среди фильмов был его фильм «Сирано де Бержерак» с Депардье в главной роли. Бергман критически к нему отнесся и сказал: «За что давать приз? За Депардье в роли Депардье?» На что Жанна Моро сказала: «Анно такой ранимый человек… Для него это будет травма». Тут я встрял: «Что значит ранимый? Глупости все это. Режиссер – всегда убийца. Иначе ему не дадут довести свой замысел до конца. И наш Тарковский, конечно же, законченный убийца! И Анно, который поднял такую картину. О какой ранимости можно говорить?» Премию не дали. За ужином Бергман меня останавливает: «Я думал о том, что ты сказал. Может быть, я был убийцей по отношению к своим близким, но по отношению к актерам, группе – никогда!»

Но в том смысле, в котором я говорю, это тоже неправда – он был, конечно, убийца! Нужна немыслимая сила характера для того, чтобы замысел довести до экрана. Эта профессия требует, с одной стороны, огромной силы воли и жесткости, с другой – умения найти компромисс. В съемках все участвуют – от уборщицы, которая убирает в павильоне, до исполнителей главных ролей, – и если ты не можешь установить такие отношения, чтобы получить максимальный результат от каждого, тебе нечего делать в этой профессии.

Михаил Ильич Ромм нам говорил: вы должны понимать, что в силу своей индивидуальности каждый откусит от вашего замысла. Сколько бы вы ни работали с художником, декорация будет не такая, как вы ее видите, оператор поставит свет по-своему, что бы вы ему ни говорили. На каждом этапе ваш замысел будет таять. Но если вы режиссер, картина состоится, если реализуются даже 30% из того, что вы воображали.

– А как вы относитесь к компромиссу?

– Жизнь остановится, если люди не будут находить компромисс друг с другом. В нашей профессии это так же важно, как умение отстоять свой замысел. Пока вы снимаете кино, вы каждый день идете на компромиссы, нужно только четко отдавать себе отчет, что ты можешь отдать, а что – никак. У меня есть сцена в фильме, когда героиня приходит из церкви, а пьяный свекор, хозяин дома, пытается ее изнасиловать. Мы репетируем, сняли первый дубль. Он это делает невероятно смешно. Как только «стоп», все начинают хохотать. Я вижу, что сцена сделана блестяще, но так нельзя: смешное сразу делает персонаж человечным, а здесь должен быть зверюга. Актер подумал и со мной согласился. Это компромисс, который нельзя было допустить, изменился бы характер сцены. А по жизни у меня четверо детей и двое внуков, все характеры крутые. Куда же деться без компромисса – приходится!

«Независимая газета», 16.08.2011

Татьяна Семашко